Часть 1. Пролог
Это было зимой 1969 или 1970. В то время я играл в джаз-группе в Северо-западном Университете в Эванстоне (Иллинойс). Лидером группы у нас был великий альт-саксофонист Банки Грин. В группе были отличные трубачи, знатный барабанщик, и басист.
Читать партитуры большой группы было новым для меня делом. Хотя я уже около года играл джаз, и даже писал что-то в джазовом духе, никто не учил меня записи джазовых аккордов. Я не знал названий сложных аккордов, хотя слышал их на записях, и сам играл некоторые из них. И еще больше было аккордов о которых я понятия не имел и ни разу не играл. Все это оказалось очень действенным способом обучения, мой уровень игры вырос, и в результате я даже написал несколько интересных мелодий.
Я оказался на новом для себя месте, не зная никого, я узнавал много о джазе, писал новые мелодии, и пытался преуспеть в академических занятиях, некоторые из которых питали мое вдохновение. И вся эта новизна, весь запал перекинулись на мою игру на губной гармонике.
Я начал играть на гармонике в сентябре того же года, во время недели первокурсников, когда я смог сыграть первый бенд на гармошке. После этого я играл везде и повсюду: по дороге на занятия, в шумных коридорах, в общажных душевых (превосходная акустика!).
Я стал одержим. Я обожал играть блюзовые лики на гармонике, но вскоре мой внутренний разум пианиста/композитора перестал принимать очевидные ограничения арпеджио в разных тональностях на одной гармошке по сравнению с фортепиано, на котором я мог подыгрывать записям и песням, звучащим из радио, независимо а каких тональностях они исполнялись.
В основном я играл на гармонике G, но потом начал покупать гармошки других тональностей: С, D, A, Bb.
Через несколько месяцев я догадался как делать бенды на верхних отверстиях и обнаружил, что можно бендить ноту еще глубже – высокую ноту почти до тона низкой ноты на том же отверстии. Это были бенды на выдох на верхних отверстиях и бенды на вдох на нижних.
Было настоящим откровением – понимание высоты тонов бендовых нот и того, насколько я могу их понижать. В голове сложилась картина раскладки гармоники (основанная на тональности G), которая легла на раскладку воображаемой клавиатуры пианино в моей голове.
В старшей школе я играл в блюз-бэнде в Нью-Йорке, и очень скучал по ней в Эванстоне. Тогда я с моим другом Дэйвом, гитаристом из Нью-Йорка, который учился неподалеку в Лэйк Форест Колледже, основал группу. У нас было 2 гитары, бас, барабаны, два саксофона и тромбон. Я играл на пианино. Я ездил на поезде к ним на репетиции, и мы дали концерты на нескольких студенческих вечеринках. Со временем, когда уровень моей игры на губной гармонике подрос, я все чаще и чаще начал играть на ней в группе.
Для меня было хорошим стимулом играть блюз на гармонике, в составе хорошей группы, но вскоре я зашел в тупик. Дело в том, что были некоторые блюзовые ноты, которых не было в стандартном строе гармоники, а я хотел играть их. Это разрывало мне душу. «Как музыкальный инструмент может не иметь всех нот? У всех инструментов есть все ноты. Значит, они должны быть и здесь,» – сказал я себе. И я начал их искать.
Часть 2. Нашел!
Было очень неприятно не иметь возможности сыграть малую терцию на второй октаве во второй позиции (cross harp). Нельзя было взять бенд на вдох на 7-м отверстии, ибо это и так была самая низкая нота в этом отверстии.
Казалось, ничего нельзя поделать. Намерение играть 7 на вдох и большую терцию просто глупо и неправильно, даже если это была бы большая септима аккорда 4-й ступени. Гитарист или саксофонист никогда бы не взяли эту ноту! И почему я должен это делать? Я должен был придумать как ее получить. Однажды, я подумал: а что если я попробую взять бендом ноту, которая находится между нотами на выдох с 1 по 6 отверстии.
Я начал с 6 отверстия, потому что эта нота была ближе всего к потерянной малой терции. Когда я попытался бендить D, получился противный скрежещущий звук. Я подумал: ого, клево, прямо фанк выходит!
А потом, до меня дошло, что этот звук был потерянной малой терцией – F.
Я сосредоточился на этом тоне и в конце концов мне удалось его выделить. Я нашел одну из «потерянных нот» и был очень доволен собой.
Раз таким способом я смог получить F, может и остальные ноты можно добыть подобным способом? Как на счет большой септимы во второй позиции, C#? Ее просто не было, а я хотел его сыграть, особенно как терцию аккорда 5 ступени. И так, я попытался забендить 5 отверстие на выдох, нота В, и раздался C#, кривоватый, но это был он.
Становилось все веселее. Следующая ближайшая потерянная нота была Bb. Когда я сделал бенд на 4 выдох (G), выскочила и она. Кривая, косая, но это была она.
Как только я пытался бендить высокую ноту на низком отверстии, как по волшебству выскакивала нота чуть выше верхней ноты на этом отверстии.
Если бы я знал тогда хоть что-то про настройку язычков гармошки, все могло бы пойти намного быстрее, и проще, но я и понятия об этом не имел.
И так, раз за разом делая попытки, я обнаружил, что некоторые из найденных нот, таких как Bb на 4 выдохе на G-гармонике, было бы намного легче получить на высокой гармонике вроде С.
Я спросил своего друга из джаз-банда, саксофониста Эрика Элисона, как назвать то, что я сделал, чтобы добыть эти ноты. Я сыграл их ему, и он предположил, я сделал передувание (overblow) гармоник ряда обертонов, также как это делают на саксофоне и трубе, на любом духовом инструменте – путем уменьшения амбушюра.
– Он наверняка знает о чем говорит, – подумал я. – Потому что он сам делает это. И я назвал этот способ «оверблоу» – не самое удачное название, которое так и осталось за ним. Мне жаль, что именно я раскрутил этот термин, но из песни слов не выкинешь. Без обид, Эрик.
Когда харперы слышат это слово, они считают, что должны дуть как можно сильнее, чтоб получить ноту. Это действительно тип бендинга, с очень специфичным амбушюрами, для получения высокой ноты, чтобы она «выпрыгнула».
Звук высокой ноты (при оверблоу на выдох) на самом деле исходит от язычка на вдох, изгибающегося наверх. Язычок на выдох опускается максимально низко, и «затыкается», создавая вакуум, что заставляет включится язычок на вдох в несвойственной ему манере, и как ни удивительно, но издать звук.
Годами позже, я понял, что высотой оверблоу можно управлять, чтобы оставаться “в тоне” в зависимости от того, что тебе нужно, изменяя его до четверти и даже больше!
Игра на гибридной оверблоу-гармонике Хэнка Бэнсона, в 90-х, открыла мне эту возможность. На ней были клапаны закрывающие язычки для овеблоу, что позволяло язычкам на вдох бендится невероятно легко. Регулировка высоты язычков по отношению к плате на обычной гармонике тоже облегчает эту задачу. Я начал это делать в конце 80-х, когда узнал об этом от других харперов. Но вернемся к нашей истории…
В конце концов, я нашел Bb на 1 выдох (напоминаю, это была гармоника G). У меня не получилось надежно его удержать, так что, я использовал ее как проходящую ноту.
Затем, я пытался бендить вниз вдох с 7 по 10 отверстия, и открыл «овердро» (overdraw). Они закрыли все недостающие ноты кверху от 4 отверстия гармоники. Я получил на 9-м отверстии Eb и на G# на 10-м.
Но у меня ничего не получалось с 7 отверстием до тех пор, пока весной 1970 я не купил 14-ти дырочную Marine Band 365 в С (на октаву ниже). Хотя я не понимал тогда, но язычки на вдох и на выдох на 7-м отверстии в этой гармошке были настроены очень низко к платам, и «выскочил» С#.
(Многие годы я думал, что должен найти гармоники с уже «работающими» оверблоу и овердро. Сколько я мог сэкономить времени и денег, насколько лучше я мог бы играть, зная про регулировку высоты язычков. Но тогда я не имел об этом никакого представления. В моей голове были только ноты и музыка).
Таким образом, к весне 1970, со всеми бендами, оверблоу, и овердро, у меня была хроматическая гамма на три октавы. Играя на публике, я еще неохотно использовал оверблоу и овердро, потому что они не всегда получались. Но я продолжал работать над ними, и они получались все лучше и лучше. Если я хотел сыграть ноту, теперь я мог сделать это как сделал бы любой гитарист или саксофонист. Я хотел играть музыку, а не только гармошечные фразы.
В начале 70-х я перешел на Golden Melody, потому что мне показалось, что на них легче играть. Через несколько лет выяснилось, что это были первые гармоники хонер с темперированной настройкой (как хроматические гармоники), которые более подходят для моего стиля игры, чем настроенные интонационно, как все остальные гармоники (да и сейчас таких большинство).
Теперь, получив все ноты, я начал работать над игрой джазовых композиций. Вскоре я обнаружил, что играя в тональности 5-го отверстия на вдох (12-я или 1-я, прямая позиция) – замечательный подходит для игры джаза.
Возможность сыграть кварту во второй октаве в оверблоу на 6-м отверстии позволило мне играть в лидийском ладу. К тому же, во второй позиции есть несколько замечательных бендов, придающих гармонике совершенно другой характер.
Я начал играть некоторые джазовые мелодии в первой позиции, которая чаще всего используется для фолк музыки. Это хорошо подошло для различных быстрых свинговых мелодий и таких как Samba de Orpheus. 6-е отверстие на вдох (4-я позиция) оказалось замечательно подходящей для минорного джаза вроде Autumn Leaves. Это параллельный минор к первой позиции гармошки. В этом ключе я так же часто играл композицию “My Favorite Things”.
3-я позиция, тональность 1-го отверстия на вдох, отлично подходит для минорных блюзов и блюзовых мелодий вроде “Summertime”.
Тональность 2-го отверстия на выдох (5-я позиция) неплоха для минорного блюза, потому что вы можете бендить терции и квинты, но надо быть осторожным с малой секундой на 5-м отверстии на вдох.
Но потом я обнаружил, что 5-я позиция просто идеальна для игры ближневосточной музыки, где нота на втором отверстии на выдох – очень важная нота. Также, вы можете завывать на высоких отверстиях, где 8 выдох – тоника, а 9 выдох – малая терция.
И так далее, и тому подобное.
Источник: https://www.levyland.com/2009/06/how-i-found-overblows-and-overdraws/
Перевод: Grey Wolf, пользователи сайта harmonica.ru, 2021 г.
Про Говарда Леви можно прочитать здесь.